Une nouvelle amie – troubles dans le genre

Rocambolesque et carnavalesque

De cette histoire tirée par les cheveux, on ne retiendra rien de crédible. Laura meurt, deux semaines plus tard sa meilleure amie Claire et son mari David commencent à se fréquenter. Claire apprend rapidement que David se déguise en femme, peu à peu nommée Virginia par leurs soins. Leur nouvelle relation sera fondée sur cette nouvelle féminité à acquérir, entre repoussoir et attirance.

Malheureusement, le travestissement, annoncé comme une révélation tardive dans la bande-annonce, laisse place à une confidence facile de la part de David, sans aucune tension dramatique liée à la découverte d’un secret. Le changement de genre de ce personnage, encore doté d’aucune substance psychologique, nous paraît rocambolesque et passe pour une lubie.

L’intention de ne pas faire une lecture très politisée du travestissement, pourtant au cœur de l’actualité, et de ne pas utiliser la dramatisation à outrance était louable; mais les effets sont ratés. A  l’originalité du thème choisi répond un traitement plat qui reste dans la demi-mesure, alors que le réalisateur nous avait prouvé avec Dans la Maison sa capacité à maîtriser la tension narrative et à nous proposer des dialogues stimulants.

Ozon a pris le parti de davantage s’intéresser aux situations qu’aux sentiments. On hésite alors en permanence entre deux registres, celui de l’humour – non subtil -, et du tragique (qui ne nous laisse pourtant pas l’occasion de la naissance d’une émotion). Ozon semble illustrer malgré lui la théorie de Bergson, pour qui le rire s’accompagne d’une forme d’insensibilité et d’une « anesthésie momentanée du coeur » : « Le rire n’a pas de plus grand ennemi que l’émotion ». (Le Rire) Alors que la tragédie souhaite se détacher du corps, Ozon joue du spectaculaire de la transformation, avant tout métamorphose physique. Traiter le travestissement sur le mode de la dérision aurait pu fonctionner si le film n’avait pas commencé par un enterrement.

Le réalisateur fait le choix du carnavalesque, mais ce qui aurait pu autoriser un renversement social se contente d’utiliser la facilité du rire avec abus. C’est un rire qui se délecte du ridicule et du grotesque : un homme qu’on épile, maladroit sur ses talons. On peut déplorer qu’Ozon n’ait pas  fait le choix d’adhérer et de fusionner avec le côté caricatural de son personnage – comme l’avaient fait avec beaucoup de justesse le trio de réalisateurs de Party Girl pour leur strip-teaseuse excentrique. Bref, Eric Fassin qui commente Judith Butler semble avoir trouvé l’expression parfaite pour résumer l’oeuvre d’Ozon : « Le contresens vient de la confusion entre la performance et la performativité. Le genre ne se réduit pas à une performance théâtrale. »

Lourdeur et détachement

Nous sommes dans le domaine du trop, qui est à la fois une esthétique (le trop maquillé) et un mode d’action (le trop maniéré). L’observation sociologique frôle l’observation zoologique de personnages-types. Même en cherchant, on ne trouve rien d’authentique, mais tout d’emprunté aux clichés (le beauf, la bourgeoise, le travesti) et aux codes de la comédie romantique (un accident de voiture, une chanson chantée à l’oreille du comateux, et le tour est joué). Bref, nous sommes dans le stéréotype, qui est utilisé à foison, sans être récupéré de manière parodique.

Or le grotesque n’est pas l’apanage d’un personnage (qu’on pardonne, le travestissement étant essentiellement un mode de l’excès), mais du film tout entier : dialogues lourds ou creux, scènes déjà vues maintes et maintes fois – des pieds qui se caressent sous la table à une enfance onirique dans les bois main dans la main avec sa meilleure amie. La monotonie et l’inconsistance des dialogues sont notables, aussi, et se résument au schéma « j’ai toujours voulu être une femme / c’est mal il faut arrêter / il est pas un peu pédé ton pote ? ».

On en retient des personnages non attachants : lui égocentrique dans son désir d’être femme au point d’en oublier la sienne jusque devant sa tombe (avec cette remarque de mauvaise circonstance qu’on espère oublier aussitôt : « si les hommes sont nés dans des choux, et les femmes dans des fleurs, alors je dois être né dans un chou-fleur »), Claire symbolisant la figure de l’amie-traîtresse, et le personnage de Personnaz le mari invisible car trop docile et rangé.

Les deux scènes les plus touchantes sont d’ailleurs celles où intervient le chant – cette sublime chanson de Nicole Croisille sur la découverte de la féminité – ou celles où le geste est central : bref, quand les mots ne sont pas ceux des personnages ou quand le silence est roi.

Résultat, Ozon refuse de la profondeur à ses personnages tout en passant à côté de la légèreté – ne serait-ce que parce que plane le spectre d’une morte, qu’on sent trahie tout au long du film. Tout cela soutenu par un jeu d’acteur inexpressif (exception faite à Romain Duris, qui fait réellement don de son corps à son rôle et à la caméra, sans pudeur aucune), qui emprunte au thème du soap opera de la révélation, et nous fait rire précisément là où il souhaiterait nous émouvoir.

Donner à voir l’absence

Il faut pourtant le concéder, le film amorce des pistes de réflexion sur le genre qui empêchent de laisser le spectateur seulement déçu, ou indemne. Laura, par qui commence l’intrigue, semble être un prétexte : ici sa mort n’est pas tant la fin de quelque chose que le commencement d’un autre ordre, une renaissance genrée.

Le film nous montre un rapport intéressant à la mort. Si elle n’est pas célébrée, elle n’empêche pas un certain optimisme au travers du prolongement de la présence de l’autre. Le traumatisme ne nous est pas donné à voir dans ses attributs extérieurs habituels ; ici les costumes remplacent les larmes. Le film pose en liminaire la question suivante : comment recréer l’absence ? Là où le langage semble inefficace à dire l’être perdu, interviennent les gestes (Marie coiffe Virginia comme elle coiffait Laura pendant leur enfance) et des costumes (David porte les vêtements de sa femme).

Bref, une logique circulaire de recommencement. Symboliquement, les trois personnages sont reliés par ces scènes qui abolissent le temps, la pose du rouge à lèvre, qui sont  autant de tableaux de différentes pratiques de la féminité. Les deux amis dressent une sorte de cénotaphe : un monument funéraire sans corps.

Renaissance : dualité et unicité du transgenre

Virginia semble être la réincarnation de Laura. On retrouve implicitement un mythe vieux comme Platon : le mythe de l’androgyne, dont le transgenre n’est peut-être qu’un avatar moderne.

David/Virginia est homme et femme, bourgeoise classe et pin-up érotisée, l’Un. Mais il est aussi le schizophrénique « Je est un autre. », puisque David semble vouloir fuir de son corps pour se réincarner dans un autre. Il est également Narcisse amoureux de lui-même – de son côté féminin.

Bref, il est une bête mythologique.

Fallait-il la mort de sa femme pour que naisse le réel David ? Deux lectures sont possibles. Laura, non pas en tant qu’individu, mais en tant que liée à lui par le statut marital, pourrait être l’autre qui étouffe : il faudrait le sacrifice de Laura, tuer la femme -araignée- pour se trouver soi-même. Vision de l’amour comme aliénation, où la libération de soi n’advient que dans l’in-dépendance.  A l’inverse, on peut considérer que Virginia n’est que le pendant enfantin de David, qui se déguise par amusement, et n’a plus de sur-moi sans la surveillance de la femme-mère.

Toujours est-il qu’en redessinant sa personne, Virginia semble chercher un réenchantement du monde ; sans qu’on ne sache jamais si le changement de sexe est un geste ultime de désespoir ou une renaissance optimiste.

Si Virginia est outrancière, ce n’est pas tant par souci de provocation que pour son idéal-type, qui n’est pas celui de la femme mais d’une féminité idéalisée qui se caractérise par ses attributs : une perruque, du maquillage, des bas. Elle remet ainsi au centre du film le déguisement comme un jeu de rôle. Or ce rôle revêt avant tout un caractère symbolique, il est une échappatoire : je suis en excès, je porte un masque, les transgressions sont donc offertes à mon personnage qui n’est pas moi. Mais Virginia ne réinvente pas la femme, elle se contente d’imiter la représentation qu’elle en a, et de perpétuer une image hypersexualisée : « Je voudrais souligner qu’il n’y a pas de lien nécessaire entre travesti et subversion, et que le travesti peut fort bien être au service de la dénaturalisation et de la reidéalisation de normes de genre hyperboliquement hétérosexuelles », disait Judith Butler (Bodies that matter. On the discursive limits of sex) Et ajoutait : « En soi, la parodie n’est pas subversive ».

On voit combien, en enfilant un costume, l’être se trouve changé : ce n’est qu’en étant femme que David est autorisé à séduire la meilleure amie de sa femme. Ainsi, le jeu de l’énonciation est double : d’un côté le je féminin de la transgression, de l’autre le je masculin de la prudence. Ce sont les règles tacites du jeu, où la toute-puissance est rendue possible par le masque. Les moments les plus intéressants sont précisément quand le personnage confond les deux rôles, lorsqu’une mimique de femme ou un geste de séduction apparaît dans les gestes de David.

Lorsque le film se transforme aussi en récit initiatique d’une bourgeoise straight qui découvre ses fantasmes « déviants ». On peut en effet lire le film comme un éveil au désir et à la tolérance, bref, une seconde adolescence où le jeu de la transformation est au centre du processus. La seule profondeur psychologique du personnage de Claire apparaît lorsqu’elle révèle une attirance pour la déviance, tout en la repoussant de manière réactionnaire (« t’es un pervers»).

Trouble et double : deux fils rouges qui s’entremêlent, pour ne pas trancher. Trouble sur la nature de la relation qui unit les deux personnages principaux, et trouble sur leur l’identité et leur orientation sexuelle. Chaque personnage aide l’autre à la libération du moi profond de l’autre, et émerge une nouvelle forme de solidarité. L’entraide face à la mort fait émerger une quête psychanalytique et politique qui se traduit par l’abolition de la norme – politique mais non sexuelle – (dont la dernière scène est emblématique) : le travesti passe de sa maison à sa voiture, à la rue, sort dans l’espace public et de son cocon. Les deux faces goffmaniennes, privées et publiques se superposent pour faire face au regard de la société.

Trouble dans le genre cinématographique également, entre humour et tragédie ; seulement le jeu de la transgression n’est pas poussé à l’extrême puisqu’il ne parvient à s’émanciper de certains codes du genre, comme le montre l’happy end féérique.

Abolition de la norme, partiellement, mais dans une transgression sage, et davantage politique, que stylistique.

CMD

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